domingo, 21 de agosto de 2016

[Cinema japonês] Alegria breve em Shohei Imamura

Ora vejam: por que ainda nos assombra a crueldade? E chorar? Não é evidente que choramos não apenas diante da dor e do horror da vida? Não é isto que nos diz o padre António Vieira ao referir-se ao riso de Demócrito como uma ironia da lágrima? (A. Vieira, in As lágrimas de Heráclito, sermão italiano em edição brasileira pela Ed. 34). Ou tudo isto – amor, tristeza, raiva, alegria – não é senão afeto?

Difícil mesmo é definir o cinema de Imamura dentro do cinema japonês pós-50. Quer dizer: fácil, mas igualmente fácil de se perder e ficar no óbvio. Cinema escorregadio. Minado. Cruel, às vezes. Começo pela sua crítica. Muito concentrada, aliás, nas primeiras produções de Imamura: “a predileção pelas camadas mais baixas da sociedade” como tema nuclear (Maria Roberta Novielli, in História do Cinema Japonês, 2007, Ed. UnB, p. 221); o que logo lhe rendeu a etiqueta de sociólogo do cinema japonês: “Imamura’s fascination with social anthropology” (Tom Mes and Jasper Sharp in The Midnight Eye guide to japanese film, Stone Bridge Press, CA, 2005, p. 37). Vem da matéria social, portanto, talvez uma justa definição do cinema de Imamura: 

His obsessive and visually intricate explorations of what he has termed ‘the relationship of the lower part of the human body and the lower part of the social structure on which the reality of daily Japanese life supports itself’ certainly propose a provocative association between the unreliable nature of ordinary cinematic representation and the insecurities behind conventional Japanese social organization” (Alastair Philips, in Japanese Cinema: Texts and Contexts, Routledge Press, 2007, p. 229).

Seus filmes iniciais seguem essa estrutura, como Todos Porcos (Pigs and Battleships, 1961), A mulher inseto (The insect woman, 1963) e Introdução à Antropologia (The Pornographers, 1966), por exemplo.

Perdoem-me, mas não é deste Imamura que irei falar. Mas de um Imamura mais profundo, mais outro. Profundo, inclusive, está no título deste interessante filme de 1968: O profundo desejo dos deuses (The profound desire of the gods). Digo interessante porque os primeiros filmes de Imamura, os filmes que a crítica maioritariamente adora, parecem rascunhos, exercícios de alguma coisa por vir, de algum talento por revelar. E veio. E revelou-se. O profundo desejo dos deuses é daqueles filmes que ao término de suas 3 horas de duração pode-se dizer “filme” ou “filme completo”. Digo: um filme maduro. Elaborado. Pensado. Maria Novielli também se apercebeu disto ao dizer que este é o “primeiro grande trabalho e [de] atenta reflexão antropológica” (Idem, p. 254). Pode-se dizer, e digo sem medo, que o excelente cinema de Imamura pós-1968 (o cruel Minha Vingança, a refilmagem do clássico A Balada de Narayama e A Enguia, por exemplo) é totalmente devedor do seu empenho em O profundo desejo dos deuses.

Uma alegria breve: na ilha Kuragejima todos parecem estar ilhados, do mundo e de si próprio. Este isolamento, por si um tema narrativo clássico na literatura, é, digamos, bem executado no filme. A família Futori, um clã, é chefiada pelo avô Yamamori. Nesta narrativa tudo cheira à decadência (não a decadência dos poetas simbolistas, ressalto): o nascimento incestuoso de Nekichi, o seu amor velado pela sua irmã Uma, e os dois filhos de Nekichi: a tresloucada Toriko e o mais equilibrado do filme, Kame. Toriko é a personagem que parece herdar toda a insuficiência moral desta família, pois ela tem desejos com o seu irmão Kame. E por isso Kame parece ser o mais equilibrado, pois resiste e vê sua irmã apenas como um apático ser.

Mas por que alegria breve? Não parece ser este o cenário ideal para um teatro da loucura? Ou mais um filme sobre a moralidade? Faço referência ao romance Alegria Breve, do escritor português Vergílio Ferreira. O que o romance e o filme têm em comum (impossível a Vergílio Ferreira conhecer o filme e sequer o diretor, pois este romance é de 1964, embora Vergílio fosse um escritor atento ao cinema – europeu –, visto uma pequena alusão ao cinema de Bergman neste romance Alegria Breve): há um “leitmotiv” neste isolamento dos personagens, que é o puro impedimento da técnica. No filme e no romance os personagens estão estacionados em suas terras por um duplo motivo: (i) um amor à terra ligado e dependente da impossibilidade de existência fora dela; (ii) o medo de que a técnica (o progresso, a chegada de indústrias e tecnologia) destrua/substitua o estilo rudimentar de vida o qual estão inseridos.

Primeiro: sabemos que por trás da noção de amor à terra está um elo entre o Eu (sujeito) e o meio externo (objeto) que não é novo e que carrega sua poeticidade (levada à exaustão, por exemplo, na filosofia epistemológica francesa de um Gaston Bachelard). No filme de Imamura, os personagens são a ilha. Com todo o mito que está ao redor e solidifica a relação: a crença de que a derrubada de uma pedra-obstáculo trará de volta a produção perdida, a proibição de pesca com bombas para não contrariar os deuses, por exemplo. Como no romance de Vergílio Jaime é o único habitante de uma aldeia abandonada que ficou porque “alguém tinha que ficar”, porque não podia viver senão ali, porque a casa é seu universo de intimidade (como irá dizer, depois, no diário Conta-Corrente, volume II, acerca da intimidade com a casa).

Segundo: o pensamento estético (assumo Estética não dissociada da Ética) pode nos assegurar que o medo também um afeto, uma paixão (a Terceira Ética de Espinosa, por exemplo, pode nos dizer isto). Como Hobbes pensava ser o medo sua mais alta paixão. O medo impulsiona estes personagens numa espécie de devoção silenciosa. No caso de Imamura, temos um Japão que está em fase de transição para a tecnificação e para a influência ocidental estadunidense pós Segunda Guerra Mundial. Os filmes iniciais de Imamura retratam com total exatidão a abertura do Japão para a ocidentalização através da ótica mais vil da sociedade, com um olhar do periférico. Nisso Imamura acerta e faz um ótimo trabalho. Mas em O profundo desejo dos deuses tudo é sutil. E perigoso, até. Os dois personagens mais velhos da ilha, Yamamori e Ryu (mais este último), aproveitam-se do medo para controlar os demais. Sejamos mais cruéis: para domesticá-los. Para pôr uma ordem. Algo que não nos soa estranho: quando uma população inofensiva e apática deixa-se governar por falsos heróis.

Caberia mais provocação neste pode-se levantar neste interessante filme de Imamura: não parece que o filme reafirma aquilo que, séculos atrás, o filósofo francês Blaise Pascal dizia no século XVII acerca do divertimento (divertissement)? Não é o próprio divertissement aquilo que tem o poder de distrair? Não é isto que vemos na cena do engenheiro (representação da técnica que se quer timidamente avançar na ilha) que se rende aos caprichos da louca Toriko e por ela se apaixona?

Soma das partes para conclusão: o que está em jogo neste campo de isolamento é isto, alegria breve: profunda solidão, inquietação, dúvida, silêncio. Tanto os personagens de Vergílio Ferreira quanto os de Imamura tentam resistir à técnica. Mas, aos poucos, ela chega. São extraordinárias as sutis cenas em que se pode ver a marca da Coca-Cola aparecer em O profundo desejo dos deuses quando a ilha ganha um aeroporto anos mais tarde. Afinal, tradição x modernidade é mesmo o grande tema da sociedade japonesa da época, fazendo deste filme uma obra grandiosa. E consequentemente, um outro Imamura afora a etiqueta de sociólogo do cinema.

Uma passagem do romance do Vergílio (uma das passagens mais significativas do inquietante romance Alegria Breve) pode até funcionar como uma epígrafe para o filme de Imamura, e com ela encerro esta nota: “Não chamo nem pelo pai, nem pela mãe. Chamo apenas pela vida” (A.B, p. 127). E tudo o mais, entre o filme e o romance, é profundo silêncio.





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Rodrigo Araujo

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