domingo, 21 de agosto de 2016

[Cinema japonês] Alegria breve em Shohei Imamura

Ora vejam: por que ainda nos assombra a crueldade? E chorar? Não é evidente que choramos não apenas diante da dor e do horror da vida? Não é isto que nos diz o padre António Vieira ao referir-se ao riso de Demócrito como uma ironia da lágrima? (A. Vieira, in As lágrimas de Heráclito, sermão italiano em edição brasileira pela Ed. 34). Ou tudo isto – amor, tristeza, raiva, alegria – não é senão afeto?

Difícil mesmo é definir o cinema de Imamura dentro do cinema japonês pós-50. Quer dizer: fácil, mas igualmente fácil de se perder e ficar no óbvio. Cinema escorregadio. Minado. Cruel, às vezes. Começo pela sua crítica. Muito concentrada, aliás, nas primeiras produções de Imamura: “a predileção pelas camadas mais baixas da sociedade” como tema nuclear (Maria Roberta Novielli, in História do Cinema Japonês, 2007, Ed. UnB, p. 221); o que logo lhe rendeu a etiqueta de sociólogo do cinema japonês: “Imamura’s fascination with social anthropology” (Tom Mes and Jasper Sharp in The Midnight Eye guide to japanese film, Stone Bridge Press, CA, 2005, p. 37). Vem da matéria social, portanto, talvez uma justa definição do cinema de Imamura: 

His obsessive and visually intricate explorations of what he has termed ‘the relationship of the lower part of the human body and the lower part of the social structure on which the reality of daily Japanese life supports itself’ certainly propose a provocative association between the unreliable nature of ordinary cinematic representation and the insecurities behind conventional Japanese social organization” (Alastair Philips, in Japanese Cinema: Texts and Contexts, Routledge Press, 2007, p. 229).

Seus filmes iniciais seguem essa estrutura, como Todos Porcos (Pigs and Battleships, 1961), A mulher inseto (The insect woman, 1963) e Introdução à Antropologia (The Pornographers, 1966), por exemplo.

Perdoem-me, mas não é deste Imamura que irei falar. Mas de um Imamura mais profundo, mais outro. Profundo, inclusive, está no título deste interessante filme de 1968: O profundo desejo dos deuses (The profound desire of the gods). Digo interessante porque os primeiros filmes de Imamura, os filmes que a crítica maioritariamente adora, parecem rascunhos, exercícios de alguma coisa por vir, de algum talento por revelar. E veio. E revelou-se. O profundo desejo dos deuses é daqueles filmes que ao término de suas 3 horas de duração pode-se dizer “filme” ou “filme completo”. Digo: um filme maduro. Elaborado. Pensado. Maria Novielli também se apercebeu disto ao dizer que este é o “primeiro grande trabalho e [de] atenta reflexão antropológica” (Idem, p. 254). Pode-se dizer, e digo sem medo, que o excelente cinema de Imamura pós-1968 (o cruel Minha Vingança, a refilmagem do clássico A Balada de Narayama e A Enguia, por exemplo) é totalmente devedor do seu empenho em O profundo desejo dos deuses.

Uma alegria breve: na ilha Kuragejima todos parecem estar ilhados, do mundo e de si próprio. Este isolamento, por si um tema narrativo clássico na literatura, é, digamos, bem executado no filme. A família Futori, um clã, é chefiada pelo avô Yamamori. Nesta narrativa tudo cheira à decadência (não a decadência dos poetas simbolistas, ressalto): o nascimento incestuoso de Nekichi, o seu amor velado pela sua irmã Uma, e os dois filhos de Nekichi: a tresloucada Toriko e o mais equilibrado do filme, Kame. Toriko é a personagem que parece herdar toda a insuficiência moral desta família, pois ela tem desejos com o seu irmão Kame. E por isso Kame parece ser o mais equilibrado, pois resiste e vê sua irmã apenas como um apático ser.

Mas por que alegria breve? Não parece ser este o cenário ideal para um teatro da loucura? Ou mais um filme sobre a moralidade? Faço referência ao romance Alegria Breve, do escritor português Vergílio Ferreira. O que o romance e o filme têm em comum (impossível a Vergílio Ferreira conhecer o filme e sequer o diretor, pois este romance é de 1964, embora Vergílio fosse um escritor atento ao cinema – europeu –, visto uma pequena alusão ao cinema de Bergman neste romance Alegria Breve): há um “leitmotiv” neste isolamento dos personagens, que é o puro impedimento da técnica. No filme e no romance os personagens estão estacionados em suas terras por um duplo motivo: (i) um amor à terra ligado e dependente da impossibilidade de existência fora dela; (ii) o medo de que a técnica (o progresso, a chegada de indústrias e tecnologia) destrua/substitua o estilo rudimentar de vida o qual estão inseridos.

Primeiro: sabemos que por trás da noção de amor à terra está um elo entre o Eu (sujeito) e o meio externo (objeto) que não é novo e que carrega sua poeticidade (levada à exaustão, por exemplo, na filosofia epistemológica francesa de um Gaston Bachelard). No filme de Imamura, os personagens são a ilha. Com todo o mito que está ao redor e solidifica a relação: a crença de que a derrubada de uma pedra-obstáculo trará de volta a produção perdida, a proibição de pesca com bombas para não contrariar os deuses, por exemplo. Como no romance de Vergílio Jaime é o único habitante de uma aldeia abandonada que ficou porque “alguém tinha que ficar”, porque não podia viver senão ali, porque a casa é seu universo de intimidade (como irá dizer, depois, no diário Conta-Corrente, volume II, acerca da intimidade com a casa).

Segundo: o pensamento estético (assumo Estética não dissociada da Ética) pode nos assegurar que o medo também um afeto, uma paixão (a Terceira Ética de Espinosa, por exemplo, pode nos dizer isto). Como Hobbes pensava ser o medo sua mais alta paixão. O medo impulsiona estes personagens numa espécie de devoção silenciosa. No caso de Imamura, temos um Japão que está em fase de transição para a tecnificação e para a influência ocidental estadunidense pós Segunda Guerra Mundial. Os filmes iniciais de Imamura retratam com total exatidão a abertura do Japão para a ocidentalização através da ótica mais vil da sociedade, com um olhar do periférico. Nisso Imamura acerta e faz um ótimo trabalho. Mas em O profundo desejo dos deuses tudo é sutil. E perigoso, até. Os dois personagens mais velhos da ilha, Yamamori e Ryu (mais este último), aproveitam-se do medo para controlar os demais. Sejamos mais cruéis: para domesticá-los. Para pôr uma ordem. Algo que não nos soa estranho: quando uma população inofensiva e apática deixa-se governar por falsos heróis.

Caberia mais provocação neste pode-se levantar neste interessante filme de Imamura: não parece que o filme reafirma aquilo que, séculos atrás, o filósofo francês Blaise Pascal dizia no século XVII acerca do divertimento (divertissement)? Não é o próprio divertissement aquilo que tem o poder de distrair? Não é isto que vemos na cena do engenheiro (representação da técnica que se quer timidamente avançar na ilha) que se rende aos caprichos da louca Toriko e por ela se apaixona?

Soma das partes para conclusão: o que está em jogo neste campo de isolamento é isto, alegria breve: profunda solidão, inquietação, dúvida, silêncio. Tanto os personagens de Vergílio Ferreira quanto os de Imamura tentam resistir à técnica. Mas, aos poucos, ela chega. São extraordinárias as sutis cenas em que se pode ver a marca da Coca-Cola aparecer em O profundo desejo dos deuses quando a ilha ganha um aeroporto anos mais tarde. Afinal, tradição x modernidade é mesmo o grande tema da sociedade japonesa da época, fazendo deste filme uma obra grandiosa. E consequentemente, um outro Imamura afora a etiqueta de sociólogo do cinema.

Uma passagem do romance do Vergílio (uma das passagens mais significativas do inquietante romance Alegria Breve) pode até funcionar como uma epígrafe para o filme de Imamura, e com ela encerro esta nota: “Não chamo nem pelo pai, nem pela mãe. Chamo apenas pela vida” (A.B, p. 127). E tudo o mais, entre o filme e o romance, é profundo silêncio.





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Rodrigo Araujo

segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

A vida como bailado

A morada do homem, o extraordinário
(Heráclito, Fragmento 119, Diagrama)


Eu morro ontem,
Nasço amanhã,
Ando onde há espaço
(Vinícius de Moraes, Poética)



       Não. A sensação é esta: ser estrangeiro não é apenas uma mudança de espacialidade, é descentralizar-se, ou melhor: é desterritorializar-se. Sim, estou a pensar em Félix Guattari, quando em sua obra Caosmose nos fala do sujeito contemporâneo desterritorializado, sem terra natal, sem ponto de origem. Tudo está em movimento. «Tudo circula […] tudo se tornou intercambiável» (Guattari, Caosmose,1992, edição brasileira, Editora 34, p. 169). Estamos sempre a ser turistas (de nós mesmos) em terras outras. Sujeitos errantes como o flâneur baudelairiano das cinzentas ruas de Paris. Ser estrangeiro é jogar no espaço do Outro – desse mesmo Outro que os Estudos Culturais se ocupam: o negro, o gay, o colonizado. É jogar no campo da diferença cultural, da identidade, do hibridismo – inegável a contribuição de Homi Bhabha, em Local da Cultura (1998, edição brasileira, Ed. UFMG) para este assunto. Antes de escrever esta nota, lembrava-me de uns versos de uma música do Arnaldo Antunes que dizia isto: «A nossa é onde a gente está / a nossa casa é em todo lugar». Claro, inegável ler estes versos sem ouvir, ao fundo, a voz de Maria Bethânia a magistralmente interpretá-lo no concerto Carta de amor (2013). O estrangeiro-desterritorializado está em casa sem estar em casa. Reside ai, entretanto, a questão nuclear da sua relação com o espaço: a busca de novas construções de intimidade. Penso especialmente em dois filósofos: primeiro, o epistemólogo francês Gaston Bachelard (A poética do espaço, 1988, edição brasileira, Ed. Martins Fontes), mesmo que seja menos lido na filosofia e mais lido em outras áreas como a teoria da literatura e a psicanálise, nos dá uma grande contribuição de que o ser habita oniricamente e intimamente o mundo, que estes espaços que o homem habita e vive são a sua casa, a sua concha acolhedora, o seu ninho de proteção, quer dizer, com Bachelard, viver é habitar este espaço de hospitalidade, é senti-lo, envolver-se nele. Segundo, o filósofo alemão Martin Heidegger, que nos deixa uma peculiar conferência de 1951 chamada “… poeticamente o homem habita…”, onde lemos que a poesia é aquela que instaura a força do habitar do homem no espaço. Afinal, viver é familiarizar-se a todo momento. Por que falo disto? Por que penso nisto? Porque ser estrangeiro, em outras espacialidades, é buscar a poesia que fundamente o habitar. É seguir a trilha daquele personagem, o Grivo, de Guimarães Rosa (conto «Cara-de-Bronze», in: No Urubuquaquá, no Pinhém, 1969, edição brasileira, Ed. José Olympio) e partir em busca da poesia, uma busca transformadora. Com isto, ser estrangeiro é construir (novas) pontes de afeto. Ser estrangeiro é partilhar de uma cultura do sentimento. Tão bem percebeu isto um Fernando Pessoa, mesmo sem sair do lugar, ao dizer em um poema: «Todas as vidas que eu outrora tive / numa só vida». Por isso sua poesia ser, por excelência, desterritorializada. Na beleza e na angústia de ser estrangeiro, é melhor ficar com Fernando Pessoa, e ouvir o sino da aldeia, em que cada badala soa bem dentro de minh’alma. Pois o estrangeiro está sempre em devir: construindo novas linhas, percorrendo novas dobras, bailando em curvas. A vida é um bailado em que dançamos juntos, mas ao mesmo tempo danço só na noite negra onde só o pharol é real, como vemos no poema de Violante de Cysneiros dedicado a Álvaro de Campos na Orpheu (Orpheu n. 2, p. 123). O que é isto, então, viver? É circunvagar as ruínas em busca de uma descoberta qualquer, de um sentido qualquer. É, tal como no poema «Aniversário», de Álvaro de Campos, buscar e ter alguma esperança, quando já não sabia ter esperança, eu, sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo frio. Eu, esse estado de espera. Eu, esse estado de inquietude. Eu, esse estado de dúvida, entre o pouso e a velocidade, entre o estar-aqui e o estar-lá. Eu, potência de incertezas onde viver é o instante da chama do fósforo que destina-se a apagar.



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Rodrigo Araujo.

sábado, 6 de junho de 2015

A vida em desuso

A vida é um hospital
Onde quase tudo falta.
Por isso ninguém se cura
E morrer é que é ter alta
(FERNANDO PESSOA, In: Quadras. Lisboa: Assírio e Alvim, p. 50).


           Talvez os poetas sejam os que melhor sentem e experienciam as agruras da vida, os que mais se encontram desencaixados no mundo, os que mais nutrem uma espécie atormentadora de inconformação com a realidade. Sujeitos que convivem com uma dor diária, com uma melancolia que desbota a cor do real a sua volta – claro, nem toda poesia é isto, e nem toda criação literária nascerá deste pranto. Estes poetas – atormentados, inconformados, incapazes, rebeldes algumas vezes, transgressoras outras vezes – carregam algo daquilo que um pensador romeno, Emil Cioran, falava a respeito da vida: um banho de fogo de enfermidade (sobretudo em sua primeira obra escrito em romeno, Sur les cimes du désespoir, “Nos cumes do desespero”), onde não há esperanças, onde não há saídas, onde não há sentido viver, porque a vida é puro desespero e agonia – Schopenhauer, de certo modo, também assim pensou: afinal, quando nascemos, a primeira coisa que fazemos é chorar. Por isso, até hoje, é difícil ler poesia. Porque em cada poema há um mundo. Cada poema é uma galáxia. Cada poema é um solo onde o poeta exorciza todo o sentimento, toda a angústia.

                Por muito a poesia é isto: quando a vida não basta. São vários os motivos que talvez expliquem a inconformação do poeta perante a realidade: seja social, seja existencial. O poeta é sempre um exilado. O poeta é sempre um estrangeiro no mundo. Um “outro” que parece um ser diferente dos demais. Que tem uma visão diferente da visão dos demais. Mas também o poeta é aquele que diz da realidade, mas de modo diferente. E diz de tal modo (universal) que nós, leitores, nos identificamos com aquilo: quem nunca, ao ler um poema, não sentiu essa identificação a ponto de dizer: não sou o único a sentir isso. E é por isso que a poesia nos conforta, porque quando fala da vida, fala de nós. Estamos no poema.

                   Uma das angústias que mais acomete ao poeta é a falta de sentido na vida. É a busca de sentido. Por isso o poeta é um sujeito desencaixado. Porque se não há sentido na vida, não há razão de viver nela. Que sentido é este? O que causa esta falta de sentido? Inúmeras respostas. Mas desde a Antiguidade, passando pela lírica trovadoresca na literatura portuguesa, até os cumes do século XIX, o amor (a ausência do amor ou a inacessibilidade do amor) foi (e continua sendo) um articulador desta falta de sentido. Sem amor não há sentido. O amor é o que dá sentido e direção à vida. “Orfeu menos Eurídice, coisa incompreensível”, como nos diz Vinícius de Morais em seu Monólogo de Orfeu (e tão bem declamado por Maria Bethânia em Tempo, tempo, tempo, tempo). Na mitologia, o nascimento de Afrodite já circunscreve os dois lados da moeda: amor/dor. Na lírica trovadoresca em Portugal, os trovadores, especialmente os dos cantares d’amor e d’amigo, tão bem nos mostraram como o amor realça a cor da vida. Já a poesia romântica nos mostra como a vida pode ser um tormento quando o amor (ou o Amor, em maiúsculo) está inacessível, sempre longe, inatingível. O poeta romântico sempre tenta alcança-lo, sem sucesso. Daí perseguirem sempre a face da morte.

                 Também o tormento da lembrança de uma catástrofe torna, para o poeta, insuportável viver. As tantas catástrofes do século XX tornaram a existência algo quase impossível. Basta lembrarmo-nos de poetas que sobreviveram à guerra, como um Georg Trakl e um Paul Celan, e por viverem atormentados de lembranças o suicídio foi a única saída.  Seja pela ausência do amor, seja por uma experiência traumática ou por qualquer outro motivo, os poetas têm sempre uma missão: fazer alguma coisa nesta vida, quer dizer, transformar a vida em escrita, transformar a vida em poema.

                    Se a vida é dor, é preciso escrever. E para escrever é preciso levar a cabo aquilo que, de forma exata e certeira, disse o ensaísta francês Maurice Blanchot: “para escrever um único verso, é necessário ter esgotado a vida” (Maurice Blanchot, in: O espaço literário, Editora Rocco,p. 91). Para escrever, o poeta se dilui por completo na obra. Afinal, se a vida não basta, a única coisa que lhe resta é a escrita.

                   Voltamos à afirmação: por isso ler poesia é muito difícil (há quem passe anos só para esgotar a compreensão de um único poema). Nunca saberemos e nunca chegaremos à dor sentida do poeta. Alguma crítica literária até dirá, e com razão: e não é interessante saber daquilo que o poeta sentiu, pois o que interessa é a obra. O poema é sempre um campo minado onde é preciso ter cuidado, onde, por vezes, nos sentimos virados de cabeça pra baixo.

                   Lembrando um poema do Manuel Bandeira, “Renúncia”, o que resta ao poeta é isto: tentar curtir, sem queixa, o mal que lhe crucia, porque o mundo, de fato, é sem piedade (Bandeira, talvez, seja um dos melhores exemplos para esta prosa sobre vida/dor/criação literária, já que vivia constantemente ameaçado pela morte por conta da tuberculose, e viveu muito...). A última estrofe do poema do Bandeira termina com o seguinte verso: “Encerra em ti tua tristeza inteira”. Curtir, encerrar, para viver uma vida de renúncia, de sacrifício. Afinal, todo poeta vive de renúncias. A vida é constante renúncia diante da conformidade dos que aceitam tudo que lhe é imposto. O poeta não é conformista. E nem pode ser. O poeta sempre diz não. Lembrando um filósofo do século XVI, Blaise Pascal, em sua monumental obra Os Pensamentos, muitos são os entretenimentos e as distrações da vida que põem o homem em apatia e conformismo (veja como Pascal diz isso no século XVI e é tão característico de nossa contemporaneidade!). Por isso o poeta é um sujeito que está – e estará – sempre à margem.

                     A vida em desuso. A vida em declínio. Fundo sem fundo. Vários são os poetas e poemas que poderíamos citar aqui nestas notas extremamente introdutórias a uma questão teórica ainda muito cara à própria teoria da literatura: a dor como mola propulsora da criação literária, quer dizer, quando a poesia beira o niilismo. Termino com dois poemas de dois poetas de tempos diferentes, mas que dialogam entre si. Um, “Silêncio” de Medeiros e Albuquerque, poeta pernambucano ainda muito esquecido, introdutor do simbolismo no Brasil e cronologicamente precedente à Cruz e Sousa. Aliás: o romantismo é o maior movimento quando falamos de dor como criação, tendo em vista sua complexidade e seu forte traço existencial. Outro poema: “Soneto da contradição enorme”, de Torquato Neto, poeta piauiense desaguando na Bahia e peça chave para o tropicalismo. Talvez não seja acidental terminar estas notas com um poeta simbolista e um poeta “marginal” da poesia contemporânea (acidental também por serem dois sonetos), tendo em vista que a “poesia marginal” tem um traço existencial e um apelo ontológico um pouco próximo da poesia simbolista. Fiquemos com os poemas. Fiquemos com.


SILÊNCIO
Cala. Qualquer que seja esse tormento
que te lacera o coração transido,
guarda-o dentro de ti, sem um gemido,
sem um gemido, sem um só lamento!

Por mais que doa e sangre o ferimento,
não mostres a ninguém, compadecido,
a tua dor, o teu amor traído:
não prostituas o teu sofrimento!

Pranto ou Palavra - em nada disso cabe
todo o amargor de um coração enfermo
profundamente vilipendiado.

Nada é tão nobre como ver quem sabe,
trancado dentro de uma dor sem termo,
mágoas terríveis suportar calado!
(MEDEIROS E ALBUQUERQUE, In: Canções da decadência e outros poemas, Editora Martins Fontes, 2003, p. 153).



SONETO DA CONTRADIÇÃO ENORME

Faço força em esconder o sentimento
Do mundo triste e feio que eu vejo.
Tento esconder de todos o desejo
Que eu não sinto em viver todo o momento

Que passa. Mas que nunca passa inteiro.
Deixa comigo o rosto da lembrança
E o fantasma de só desesperança
Que me empurra e de mim me faz obreiro

De sonhos. Faço força em esconder
Do mundo, a dor, a mágoa e a cabeça
Que pensa tão-somente em não viver.

Faço força mas sei que não consigo
E em versos integral eu me derramo
Para depois sofrer. E então, prossigo.

(TORQUATO NETO, In: Torquatália - do Lado de Dentro, vol. I, Editora Rocco, 2004, p. 46).



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Rodrigo Araujo.

quarta-feira, 4 de fevereiro de 2015

[Cinema japonês] Curva da margem: Shuji Terayama e outros



minha poesia não canta nada
– como haveria de cantar? –
berra todo nosso sufoco
como um doido na camisa-de-força.

vem do útero do ânus estuprado
do peito doente
da cirrose do fígado.

minha poesia é o pânico
a quarta dimensão terrível
da vida consumada no porto da barra pesada
das penitenciárias dos hospícios
do pervintin da maconha da cachaça
do povo na rua
– do povo de minha laia.

minha poesia é o hino
dos libertinos
q conspiram na noite dos generais...
(Ras Adauto, poema “A pombinha e o urbanóide”, in: 26 POETAS HOJE, Org. Heloisa Buarque de Hollanda, 6ª Ed. 2007, p. 251).


            Este poema do Ras Adauto é, para mim, um dos que melhor sintetiza o momento da poesia contracultural brasileira, da poesia marginal daqueles anos 70, ou poesia clandestina, como chamou Glauco Mattoso em seu livrinho O que é poesia marginal (Ed. Brasiliense, 2ª Ed. 1982): o desbunde, a ruptura, a “estética da novidade”, como dizia Leminski (ensaio “Tudo, de novo”, in: Ensaios e Anseios Crípticos, 2011, p.68), o gozo, a libertinagem, a onda lisérgica, o grito no muro da página, o “berro e o pânico” de tempos sombrios. A explosividade que foi a poesia marginal está justamente por ela ter sido o hino dos libertinos, o “poema porrada” – de Roberto Piva -- que incomodou, e ainda incomoda.

            Esta é apenas uma epígrafe. E me perdoe o leitor pelo salto que faço, agora, para o cinema japonês. O coração solitário de um homem vive construindo pontes para margens distantes, às vezes margens nenhumas. Quero falar do hino libertino do cinema de Shuji Terayama (1935-1983): haikaísta, crítico, dramaturgo e uma das vozes mais radicais e indigestas do cinema japonês. Tudo em Terayama é anárquico, caótico, inquietante. Suas obras são tão afiadas quanto a lâmina do samurai-escritor nipônico Yukio Mishima, que escrevia com a mesma espada do seppuko. Difícil assistir a alguns filmes de Terayama, pois a própria câmera é tão delirante quanto seus personagens e suas tramas. Mas isto é só a entrada do labirinto, pois suas obras tão bem transam o poético, devido ao trânsito do próprio Terayama, que amava o teatro nô. Prova disso são seus curtas-metragens, a exemplo de A jaula (1984), sobre o tempo, ou a temporalidade do ser, tema que é um dos pilares fundamentais do cinema de Terayama: uma senhora andando em círculos com um relógio de parede, um homem qualquer (nós mesmos) dentro de um círculo; e Um filme de sombras (1977), sobre a solidão, sobre duplos, sombras grudadas na parede. Mas é o mundo em colapso do pós-guerra japonês que Terayama vai encarar em seus longas. Escrevo estas breves notas, como um haikai, acerca de seus três principais filmes: O imperador Ketchup (1971), Joguem fora seus livros e saiam às ruas (1971) e Pastoral: morrer no campo (1974). E como falamos de haikai – e como me interesso bastante por esta forma poética – parece exata a pretensão de uma nota (ou qualquer nota sobre Terayama) em partir dos curtas-metragens para os longas, ou do mínimo para o máximo, ou do rabisco para o texto, acompanhando o que fez o nosso estimado crítico Roland Barthes em A preparação do romance (2005), notas de seu último seminário no Collège de France. Neste seminário, entre 1978-1979 em que defende a tese de que o haikai é a anotação, a preparação para o romance. 


O imperador Ketchup

           Talvez o filme mais perturbador de Shuji Terayama. Muito mais caótico que o cinema de Teruo Ishii. Neste filme, crianças com roupas militares e com armas perseguem, escravizam e matam os adultos em um vilarejo que mais parece um campo de concentração anti-adultos. A fibra metafórica que Terayama propõe neste filme é genial e certeira: crianças começam a pregar “leis” que impõem a liberdade (principalmente a sexual). Um jogo de inversão, se se parte da ideia que a criança é um “ser em formação”, já que aqui as crianças são tudo, menos “inocentes” e em “formação”. Aqui está a gênese do cinema de Terayama , e o fio, mesmo que um longo fio, que liga as pontas deste cinema com a poesia marginal que falamos na epígrafe desta nota: o gozo livre, o desbunde. Se , do lado de lá, a poesia marginal nos ensina que a poesia não pode ser algo “comportado”, do lado de cá o cinema de Terayama por meio de O imperador Ketchup nos mostra como o cinema que se quer anárquico pode derrubar os muros da moralidade. O que, talvez, mais choca aquele que assiste a este filme, são as cenas em que o imperador faz sexo com mulheres escravizadas, entre a alegria, o gozo e o sadismo. 

             Mas o que quer Terayama com crianças sodomizando adultos? Penso nesta questão em dois pontos: (1) aquela ironia que encontramos no recente filme de Roy Andersson, Um pombo pousou num galho refletindo sobre a existência (2014), último da trilogia “ser um ser humano”, que expõe, em um humor negro, o que há de barbárie no ser humano. Em Andersson, ficamos horrorizados com as cenas de um pobre macaco torturado em um laboratório e de um grupo de idosos que se divertem diante de uma grande fornalha em que se queimam homens – de longe, lembrando os campos de concentração nazistas. Em Terayama, o vilarejo, que também lembra tais campos de concentração, é palco de duas crianças que brincam de “pedra, papel e tesoura” até caírem em tapas. Duas crianças que mais parecem duas nações em guerra. O que Terayama e Andersson fazem é uma ironia do trágico humano em perfeita sutileza.  (2) Penso que este filme de Terayama é, de longe, um bom exemplo daquilo que o filósofo francês Michel Foucault chamou de “combate da castidade” (ensaio “O combate da castidade”, 1982, in: Ditos e Escritos V, 2004). Foucault, neste ensaio, diz que a fornicação, “o mais vergonhoso de todos os vícios” (Foucault, 2004, p. 106), dentre os vícios tem um certo “privilégio ontológico” com origens no próprio corpo. Ora, o que está em jogo no filme de Terayama é o lugar da ascese da castidade: do triunfo da fornicação quando já não há mais muros da moralidade, quando se derruba a tirania da castidade. Óbvio: cito aqui Foucault pela provocação à sexualidade que o filme de Terayama propõe. Não há margens para citar Foucault no rol da questão anárquica que viemos falando, visto que o próprio Foucault nunca se assumiu “anarquista”, embora tentem alguns críticos propor tal ligação a partir de trechos anarquistas de suas obras.


Sociedades de controle segundo Terayama

          Ainda nas demandas foucaultianas, destaco aqui um excerto do ensaio “Post-scriptum: sobre as sociedades de controle”, do filósofo Gilles Deleuze (in: Conversações, Editora 34, 1992). 

Encontramo-nos numa crise generalizada de todos os meios de confinamento, prisão, hospital, fábrica, escola, família. A família é um "interior", em crise como qualquer outro interior, escolar, profissional, etc. [...]. "Controle" é o nome que Burroughs propõe para designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro próximo. Paul Virillo também analisa sem parar as formas ultra rápidas de controle ao ar livre, que substituem as antigas disciplinas que operavam na duração de um sistema fechado. (Deleuze, 1992, p. 219).

            Esta citação de Deleuze pode guiar o que destaco dos seus dois filmes: Joguem fora seus livros e saiam às ruas (1971) e Pastoral: morrer no campo (1974). Estes dois filmes são ótimos esboços deste futuro próximo que é a crise do confinamento e do controle que fala Deleuze. Joguem fora seus livros e saiam às ruas é o filme mais rebelde na crítica mordaz às novas configurações da sociedade japonesa ocidentalizada: bandeira estadunidense sendo queimada na frente de um casal fazendo sexo; drogas; citações de Maiakovski. O jovem protagonista deste filme (tanto o protagonista deste, quanto do Pastoral: morrer no campo são jovens) vive num subúrbio com um pai voyeur e uma avó que mais parece uma espécie de símbolo da decadência. O desejo do protagonista anônimo é a liberdade e a perda da virgindade. Esse desejo é expresso por metáfora, quando este constrói um pequeno avião. É também expresso em uma cena inicial quando o jovem corre exaustivamente em uma linha de trem, numa fotografia esverdeada e em rápidos movimentos, deixando o espectador desconcertado. A casa para o protagonista é o símbolo do confinamento, da prisão, do controle. Em um dos momentos o jovem tenta internar a avó. Quebrar a casca do ovo. Este é o filme que melhor sintetiza o sentimento de busca (busca de sentido, talvez) e o sentimento inquietante que tanto perfilou os anos 70 do século XX.

           Esse sentimento de busca é que põe em diálogo este filme e Pastoral: morrer no campo. São dois filmes que usam recursos teatrais. Nos dois filmes aparece constantemente o uso de máscaras. Terayama era dramaturgo amante do teatro nô, dirigiu o grupo Tenjo Sajiki, visto por Martine Beaulne como um teatro-laboratório de vanguarda – a pesquisadora em teatro japonês Darci Kusano tem um clássico ensaio em que analisa a crítica teatral de Terayama, “Tradição e vanguarda no teatro japonês”, 1995. Em um livrinho bastante didático da Darci Kusano, O que é teatro nô (Editora Brasiliense, 1984), temos uma ideia da função da máscara para o teatro nô, e que serve para os dois filmes de Terayama: “As aberturas estreitas da máscara obstruem a visão do mundo exterior, forçando o ator a voltar seus olhos para o seu mundo interior. [...] A maior concentração interior faz com que o ator tenha uma visão mais intensa do seu papel” (Kusano, 1984, p. 40). A máscara, se tomamos Jung, pode ser a persona – aquela persona bergmaniana. Terayama parece estar menos próximo do psicanalítico da máscara. E mais próximo da função teatral de ser uma porta entre o mundo interior e o mundo exterior. O próprio protagonista de Pastoral: morrer no campo está com o rosto pintado, figurando a máscara. Neste filme, o protagonista se encontra com o autor (não o autor Terayama): encontro entre criador e criação, já que este mergulha em sua própria narrativa para se encontrar com seu alter ego. Pastoral é, sem dúvida, o mais intimista, o mais psicanalítico no retorno à infância. Retorno para, justamente, libertar-se. Com as máscaras, no palco da sociedade de controle em que os protagonistas atuam e encaram de frente, com toda rebeldia, loucura e profanação, Terayama nos deixa uma obra de grande beleza (por mais que possamos discutir o que é o belo). Que pode agradar ou não.


 
A jaula (1984)


Joguem fora seus livros e saiam às ruas (1971)

Joguem fora seus livros e saiam às ruas (1971)

Joguem fora seus livros e saiam às ruas (1971)

Pastoral: morrer no campo (1974)



Pastoral: morrer no campo (1974)




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Rodrigo Araujo

terça-feira, 23 de dezembro de 2014

O poema. O negativo. A tortura. Notas para encerrar 2014

Este blog não pode encerrar o ano de 2014 sem sublinhar dois poemas nucleares do recente livro ESTADO CRÍTICO (2013, Editora Hedra), do poeta paulistano Régis Bonvicino. Num livro cheio de citações, que absorve o barulho e o silêncio (veja o humor e contradição nisto) da grande metrópole, perpassado por metalinguagem, estes dois poemas que aqui reproduzo corporalizam bem algo que sempre tenho em mente acerca do que é poesia, do poder da poesia, de sua função: ser ruptura e subversão (da forma, a "desestabilização" como vemos em Heloisa B. H. em seu prefácio à antologia 26 Poetas Hoje, referente à poesia marginal, ou clandestina, como dizia Glauco Mattoso), que chegue, toque e atinja todas as camadas da vida: poesia-vida. Reproduzo abaixo os poemas: "Poema negativo" (primeiro poema do livro) e "Tortura".

Poema negativo
Régis Bonvicino, 2013

Um poema negativo é o que se paga bônus
Sem vender livros
Respira por aparelhos críticos
Abusa da base aliada
De dia todos os gatos são pardos
O poema negativo denuncia a barbárie
Um poema negativo
Se ajusta bem ao vago
É o próprio statu quo
O poema negativo tem dobras de veludo,
Asas plissadas
E pele de cobra
Um poema negativo se masturba
Sob o sol nas dunas
O poema negativo vasculha a favela
Com os cães de Le spleen de Paris
De Charles Baudelaire
Um poema negativo
Desvia bens do lixo
É a máquina amiga
É a farsa, bem paga, do atrito.

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Tortura
Régis Bonvicino, 2013
Poesia é atraso de vida
É o maior desserviço
É masoquismo
É a cela vaga de um presídio

No máximo um dever de escola
Camões
É um belo de um castigo
Um livro de poemas

É papel jogado no lixo
Basta um verso denso de Pessoa,
Para citar num artigo,
Um verso doce de Vinícius,

Útil para dizer no ouvido,
Não chega aos pés
De uma letra realista de Chico
A verdade poesia

É um show de um ex-beatle
A poesia
Dá nojo em barata
É suplício.

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O poema negativo, que mais parece uma homenagem àquele poema porrada de Roberto Piva ("Eu estou farto de muita coisa / [...] Eu quero a destruição de tudo que é frágil" - In: Paranóia: Obras Reunídas , vol 1, Editora Globo, 2005), denuncia a barbárie (diária em nosso cotidiano) e da própria ruína da barbárie que nasce o poema (porrada) negativo: nasce por inconformação. Por isso (veja a ironia maior disto) "respira por aparelhos críticos": está em falta, diante de tanta barbárie em nosso cotidiano, o poema-porrada-negativo. Está em falta esse poema-farsa, que é atrito. Está em falta esse poema que é por si herdeiro daquele poema de Carlos Drummond de Andrade, "A Flor e a Náusea" (in: A Rosa do Povo, Editora Record, 2000, p. 15) que diz:


"Posso, sem armas, revoltar-me? [...] 
O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera 
O tempo pobre, o poeta pobre / fundem-se no mesmo impasse"

Certamente que o poema de Drummond ainda nos é atual, no sendito de: vivermos em um tempo pobre, de maus poemas. Por isso o poema-porrada-negativo, que nos fala Régis, caduca em seus aparelhos. E por tempo pobre e de maus poemas quero dizer: um tempo (século XXI --não sou especialista nem leio muitos poetas "atuais", mas com base no pouco que leio de poetas deste século) em que muito pouco se faz revoltas sem armas, como diz o poema do Drummond -- a velha luta com as palavras, a luta com metralhadoras, em que as palavras parecem cápsulas, para lembrar de Sartre, em Que é  a literatura? (Editora Ática, 2004); um tempo em que a poesia acomodou-se à fruição de puro sentimento.

Em tempos de crise, em tempos de fabricação de uma literatura "satisfeita e sem angústia", para lembrarmos uma antológica observação de Antonio Candido (in: Literatura e Sociedade, 2006, p. 120), e se quisermos lembrar, de longe, o velho filósofo Blaise Pascal em seu Pensamentos (2005, Editora Martins Fontes) ao usar a imagem de um rei distraído para falar do divertimento, do entretenimento e das distrações da vida que nos ocupam (cf. os Fragmentos 136, 137 e 139), a poesia assume, ironicamente bem colocado no poema do Régis, o lugar da tortura: "atraso de vida".

Pensando nestes poemas do Régis, em Roberto Piva, em Drummond (com quem dialoga), no negativo que isso instaura (talvez eu esteja mesmo pensando naquele negativo --apofático-- que tão bem vemos na pintura de um Mark Rothko),  na tortura (pensando mesmo numa duplicidade da ideia de tortura), nas barbáries e distrações (tantas) que cotidianamente somos bombardeados e empurrados, onde fica a poesia? Fica? Agora, aqui, me despedindo deste texto, deste ano, destas linhas, estou pensando em Maurice Blanchot: que a poesia sempre nasça e se erga das ruínas.




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Rodrigo Araujo.