Olhar o Outro é completá-lo e nós mesmos precisamos desse Outro para construir nossa identidade. Aquilo que o M. Bakhtin denominou de ‘Exotopia’ – o olhar de fora – pode ser aplicado aqui. O caso do Brasil é que o Outro nos colonizou, negou nossa identidade e valores, e fez afirmar a condição de colônia.

A figura do Europeu esteve presente não só numa esfera sócio-histórica como também na esfera da arte, a arte literária principalmente, e podemos ver esse reflexo nos estilos de época, mas foi preciso os modernistas de 20 para lançar uma estética de libertação, para nos desvencilhar e construir um projeto de literatura e língua nacional. Esse projeto veio pelas vias da Antropofagia, deglutindo o que vem de fora e transformando em produto nacional. O modernismo, de fato, desenhou uma singularidade, desde o romance fragmentado Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade – grande romance da prosa modernista, composto de pequenas cartas, sem linearidade narrativa, que vão construindo o enredo, e aí nos perguntamos: isso é romance? – até os poemas-síntese ou a poética da brevidade (Humor, Cota-Zero etc) de duas, três linhas, passando pelo projeto nacionalista e de identidade com a cara folclórica em Mário de Andrade, o Brasil pôde ser Brasil e a literatura pôde ser tão bem revolucionária (para lembrar o conceito que Leyla Perrone-Moisés definiu). 

          A literatura de 30 trouxe o caráter edaz da década anterior em dois aspectos que quero falar rapidamente: primeiro na poesia, pois, como mostrou tão bem Mário de Andrade no fantástico livro Aspectos da Literatura Brasileira, o verso-livre atestou de forma significante não só a libertação da forma fixa, mas sim de um individualismo (individualismo característico da Modernidade); segundo na prosa, pois essa trouxe o tema do sertão por um viés de denúncia. Mas o sertão pintado pelo ‘regionalismo’ de 30 era um espaço opressor, onde era preciso a fuga. Os romances nordestinos, na esteira do espaço “Sertão”, vão apresentar dois aspectos-chave: primeiro, um sertanejo que não vive o seu espaço, não há a cosmicidade – conceito teorizado pelo filósofo Gaston Bachelard – na relação homem-meio. O sertanejo é seco como o sertão é e o faz. Nas obras, vemos os personagens fugindo do sertão rumo à cidade de chances, como Rachel de Queiroz em O Quinze, José Lins do Rego em Fogo Morto, Graciliano Ramos em Vidas Secas, José Américo de Almeida em A Bagaceira (este, refletindo bem essa questão dos retirantes paraibanos dos engenhos), Armando Fontes com Os Corumbas. Todos acabam de certo modo tornando-se retirantes. 

          Ao fazer esse percurso na literatura a partir de 20, vamos ver que essa ótica começa a mudar em dois caminhos: um, com a geração de 45, com Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas (que começa a mostrar que Sertão não é só opressão e o sertanejo não foge, ele nasce para lutar e para viver ‘sua terra’), e o outro com o Cinema Novo na década de 60, e falar de Cinema Novo sem falar do projeto estético literário que compreendeu o período de 20 a 45 me seria difícil. O Cinema Novo vai resgatar esse homem miserável visto pelo romance de 30, mas com uma bravura singular, vai abraçar a realidade brasileira, é preciso mostrar o Brasil, e vai encontrar no sertão e no sertanejo. Na verdade, o Cinema Novo veio para romper com o comercialismo que findava o Cinema, ficando à margem da indústria (vejam que a mesma ideia de rompimento foi vista pelos Modernistas, mudou-se apenas o contexto). O Cinema Novo consegue sua máxima: construir um retrato do Brasil, o sertão como alegoria, pega esse “espaço físico” e, a partir dele, faz uma leitura de nação. Isso foi possível tanto nas adaptações literárias da primeira fase do Cinema Novo, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963, A Hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, 1965, Grande Sertão: Veredas, de Geraldo e Renato dos Santos Pereira, 1965, quanto no papel de Glauber Rocha. Glauber é nome importante no Cinema Novo, não apelas pelos seus filmes, como também pelos livros Revolução do Cinema Novo e até pela tese Uma Estética da Fome (que lembra bem o Artista da Fome de Kafka, que veio discutir o papel do artista e da arte). E Glauber conseguiu explanar o papel da arte em seu momento, porém convém notar que ele trouxe para o cinema aquilo que a literatura fez como projeto décadas atrás. Peguemos como exemplo o próprio propósito de não-linearização da narrativa, a fragmentação da diegese. Essa linguagem de ruptura está presente nos filmes de Glauber, isto porque estamos fadados daquelas narrativas pontuais, “certinhas”, que estão nos filmes comerciais. A falta de linearidade (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe – esse é o mais nítido – etc) é uma resposta ou podemos usar o termo “anti-comercialismo”, se preferirmos. A mesma fragmentação que Oswald trouxe. Para finalizar, trago aqui a teoria de M. Bakhtin que nada é novo, uma obra sempre vai relembrar uma outra: intertextualidade, como aquela dos palimpsestos da Idade Média, onde se raspava o escrito para que o pergaminho pudesse ser reescrito. Aqui repousa a emergência do texto de se construir diálogo, dialogismos.


ARAUJO, RODRIGO M. S.