A Topofilia do Sertão na Literatura Brasileira: Recortes e uma Fotografia do Brasil.
By rodrigo araujo - junho 18, 2010
Esta resenha crítica é fruto de discussões do mini-curso sobre a obra poética de Guimarães Rosa no Encontro Regional de Letras de 2010 acerca da problemática da leitura de espaços na literatura rosiana bem como da nação. Aqui, serão alçados três pontos importantes (e propositais) para discorremos sobre o tema e discernir a problemática. Primeiro, em busca de uma definição filosófica da topofilia, desembocando em três momentos da literatura: o pré-modernismo, o chamado regionalismo nordestino de 30 e a geração de 45, onde serão feitas algumas leituras do sertão que cada um desses momentos na literatura retrata. Segundo, compreender o Brasil a partir da leitura do primeiro tópico como uma nação heterogênea por formação histórica. Terceiro, o modo como Guimarães Rosa fotografa o Brasil e capta uma nação contraditória, onde se valerão algumas análises calcadas na semiótica da fotografia.
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Ao fundamentar-se nos estudos filosóficos, destacamos o francês Gaston Bachelard que, em sua obra A poética do espaço (1993), irá fundamentar sua teoria do espaço, valendo-se da definição da topofilia. O espaço externo, de desenhos vividos, é, para o homem, é um espaço de solidão, bem como um espaço carregado de cosmicidade. E os espaços interiores – subjetivos – do homem são marcados por devaneios, o que Gaston diz ser ativado pela ingenuidade, enquanto a sua imaginação aumenta os valores da realidade. Seguindo o pensando do Bachelard, compreende-se cosmicidade a relação íntima que o homem tem com o mundo externo, a presença da oniricidade (e em sua fundamentação, Bachelard vai propor a construção da cosmicidade do homem, sujeito, com os espaços interiores da casa – entendamos casa como uma alegoria para compreender a teoria de Bachelard). Em linhas gerais, para a teoria de Bachelard, a cosmicidade (oniricidade) se dá quando o homem vive (e mergulha) nos espaços externos, quando ambos são um só (Não cabe aqui discorrer sobre os métodos que Bachelard usa para definir a cosmicidade, pois são muitos, como a cosmicidade na Casa, no Sótão, no Porão, espaços íntimos e de valor para o homem – e aí Bachelard critica os espaços da sociedade industrial como falta de oniricidade, ele dá o exemplo da morada predial, onde não há intimidade como na casa, no sótão e no porão). Essa conjectura da cosmicidade será importante para compreender as demais linhas dessa discussão. Todos esses métodos, Bachelard denomina Topofilia, ou mais especificamente, questões de Topoanálise. Cito-o: “A topoanálise seria então o estudo psicológico sistemático dos locais de nossa vida íntima” (1993, p.28). Isto é, a Topoanálise Bachelardiana vale-se da concepção dos espaços interiores, do devaneio. Neste ponto, não obstante, o filósofo Foucault (ver As Palavras e as Coisas: uma arqueologia das ciências humanas, 1999) irá dar conta dos espaços exteriores, definindo-os como infinitos (o que Foucault denominou de Estudos das Heterotopias, dos espaços de fora). Foucault propõe um espaço não apenas como homogêneo e vazio, mas, um espaço heterogêneo e carregado de significados, sobretudo contraditório. Oposições que regem nossa vida, onde o homem transita freqüentemente por estes espaços externos alternantes. E o próprio homem é finito, como a ciência e a anatomia provam, entretanto, seu caminhar, seus espaços externos são infinitos, sob domínios de um espaço do saber. (Sobre essa discussão das oposições e contradições da teoria Foucaultiana, ver o artigo do Carlos José Martins: Utopias e Heterotopias na Obra de Michel Foucault: pensar diferente o tempo, o espaço e a história, 2002).
Assim, como objetivo de estudo, delimitamos três momentos no cenário literário brasileiro: pré-modernismo, regionalismo de 30 e geração de 45, para aplicarmos, pois, leituras topoanalíticas acerca de como cada um desses momentos apresenta um espaço brasileiro chamado “sertão”.
Quando imaginamos Sertão, logo associamos a um lugar de atraso, no meio do interior onde não se há normas, leis ou conduta, onde as pessoas são atrasadas. A imagem do sertão, bem como a do sertanejo, vistas pelo homem da cidade, é de um lugar de atraso enquanto que o homem do campo é tido como ignorante aculturado e limitado. As áreas rurais, onde a lei não se faz rígida como nos centros urbanos, já que no sertão manda quem é forte, são marcadas por violência e luta comum também em outros espaços. O sertão tornou-se, pois, um lugar de violência e morte, não se enquadrando, assim, no campo das teorias sociológicas de que uma sociedade não se faz com brutalidade. Isso se dá, comparando com a cidade, devido à ausência de leis, que está centrada no jagunço, tornando-o não um criminoso, mas um soldado a guerrear.
Utilizarei-me da citação de Antonio Candido (ver Vários escritos, 1970, p. 148): “Naquele sertão, o jaguncismo pode ser uma forma de estabelecer e fazer observar normas, o que torna o jagunço um tipo especial de homem violento”. O homem, a terra, a luta, eis a proposição de Euclides da Cunha em Os Sertões, ao apresentar o Sertão durante o pré-modernismo. O pré-modernismo, de inicio do século XX, tendia para observar as questões da realidade brasileira, os rumos que ela tomaria por diante. Era corrente, portanto, a discussão sobre a mestiçagem e o problema da miscigenação na formação da sociedade (O que podemos vivenciar perfeitamente na obra de Lima Barreto, por exemplo). Nessa passagem do século XIX para o século XX, o discurso de superioridade da Europa estava presente na passagem da sociedade homogênea para a sociedade heterogênea, tornando-se complexa. Euclides da Cunha via aí um problema, relutava sobre essa questão da mestiçagem e da heterogeneidade da sociedade a partir da divergência cidade x sertão. Resistiu em aceitar a miscigenação e distingue o homem do sertão do homem da cidade, ambos em pólos opostos. Partindo da visão de elementos físicos como o clima, a vegetação e de elementos sociais como a miséria, fome, Euclides vê aí o sertanejo como o ‘forte”, aquele que é força motriz para a evolução do pais, ou seja, a raça sertaneja sobrepondo-se à raça do citadino. (Para maiores debates e posições teóricas, ver Walnice Nogueira Galvão: Euclidiana: ensaios sobre Euclides da Cunha, 2009).
A obra Os Sertões, pois, vai diagnosticar – em sua linguagem peculiar – as civilizações e a Guerra de Canudos. Euclides observa, anota, constata, relata, exprime e denuncia. O sertão, portanto, para Euclides é um sertão que grita, é um sertão bárbaro por um viés jornalístico.
Já, mais à frente, no chamado regionalismo de 30, o sertão (nordestino) é descrito sob outro ângulo. Os romances nordestinos, na esteira do espaço “Sertão”, vão apresentar dois aspectos-chave: primeiro, um sertanejo que não vive o seu espaço, não há a cosmicidade – Bachelardiana – na relação homem-meio. O sertanejo é seco como o sertão é e o faz. Fabiano, de Vidas Secas (Graciliano Ramos), é um exemplo deste homem ríspido que não mantém nenhum grau de intimidade com o meio. Segundo, o sertão é opressor, castiga, a tal modo que o sertanejo tende a migrar, a buscar a cidade, da civilização, da oportunidade. Nas obras regionalistas de 30 vemos os personagens fugindo do sertão rumo à cidade de chances, como Rachel de Queiroz em O Quinze, José Lins do Rego em Fogo Morto, Graciliano Ramos em Vidas Secas, José Américo de Almeida em A Bagaceira (este, refletindo bem essa questão dos retirantes paraibanos dos engenhos), Armando Fontes com Os Corumbas. Todos acabam de certo modo tornando-se retirantes. Nesse momento, por exemplo, a cidade de São Paulo era o ponto de chegada de muitos retirantes do nordeste, notando-se aqui a industrialização e o desenvolvimento da cidade com a introdução desses retirantes. A literatura regional de 30 procurou pintar esse processo migratório.
Agora, com o período compreendido Geração de 45, a literatura alcança sua grande inovação estética. Exemplifico – no contexto modernista em geral – com Oswald de Andrade (na primeira fase modernista) ao lançar o seu enigmático Memórias Sentimentais de João Miramar, estruturalmente fragmentado, tendo a sua diegese conduzida por cartas e anotações. Após, (na terceira fase), deparamo-nos com Clarice Lispector, de um lado, com sua obra Uma Aprendizagem ou o livro dos Prazeres, em que retrata em terceira pessoa o mergulho intimista da personagem Lóri. O que mais irá se destacar, nesse período de 45, é Guimarães Rosa com a obra Grande Sertão: Veredas, um romance que dialoga com o leitor, pois o personagem-protagonista trava um imenso monólogo com um interlocutor que se faz anônimo durante todas as mais de seiscentas páginas da obra. O mesmo diálogo pode ser encontrado em Machado de Assis no Memórias Póstumas de Brás Cubas, com um narrador-protagonista alternando o foco narrativo para aproximar o leitor da obra.
O protagonista Riobaldo conduz a narrativa apresentando sua visão de espaço; um sertão de lutas, de seca. As setenta primeiras páginas da obra são decisivas, configurando toda a espacialidade poética. Com uma linguagem carregada de símbolos, a paisagem sertaneja é exposta não apenas como o sertão nordestino de seca e fome retratado no romance regionalista de 30, mas um sertão mineiro que a literatura pouco conhece, onde o belo se faz presente. E essa beleza presente no sertão sob a óptica de Riobaldo vem pelo viés da linguagem poética. O espaço aqui é antitético. Definiu Antonio Candido em Tese e Antítese (1978), a terra rude e bela é de um encanto extraordinário.
O Sertão em Grande Sertão: Veredas, portanto, distingue-se do Sertão apresentado até aqui nos seguintes aspectos: A presença da cosmicidade e da oniricidade, o personagem Riobaldo vive o sertão como o sertão é sua casa (a casa Bachelardiana); os personagens não são retirantes, não migram, pois eles vivem o seu meio; o sertão não é opressor, seco e rude. O sertão para G. Rosa configura-se em ambigüidade: ora é belo ora é rude, e esse estado de ambigüidade influencia na ação dos personagens, isto é, quando a terra está bela, o personagem está em estado de imaginação, devaneio (no caso da diegese, ele pensa em Diadorim, seu oposto), quando a terra está rude, os personagens estão mórbidos, fracos e cansados. Tudo isso remete a teoria Foucaultiana dos espaços ambíguos que se manifestam nos espaços externos (ver a referência do artigo do Carlos José Martins já citada acima, onde se encontram tais posicionamentos).
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Compreendida a distinção e o modo como o sertão é pintado em cada um desses momentos, partimos agora para a compreensão do espaço “sertão” (levando-se em conta a obra Grande Sertão: Veredas como corpus desta compreensão) como representação de uma nação, isto é, entender as partes (sertão/espaço físico) para ler/compreender o todo (nação). Partindo da heterogeneidade social, e todo o discurso que se afirma sobre ela no século XX, a obra do Guimarães Rosa vem trazer à luz as discussões da miscigenação, de uma sociedade plural, multiétnica e multicultural. O interlocutor anônimo da diegese do GS:V é um citadino, homem letrado, culto, que é transeunte, e encontra o personagem-protagonista, Riobaldo, típico homem do campo, proseador por excelência. Em determinadas partes do enredo, Riobaldo assume ter “admiração” pelo homem da cidade, pelo homem das “palavras”. (aqui há o conflito, o choque, a mesclagem campo x cidade).
A partir desse ângulo, podemos estabelecer relações entre Guimarães Rosa e Euclides da Cunha. Partiremos da consideração do crítico Willi Bolle (2004) que designa a obra de Rosa como uma continuação d’Os Sertões. O que Euclides anotou, Guimarães reinventou com seus neologismos e linguagem própria; enquanto Euclides registrava o fato da Guerra de Canudos e separava o homem rural do homem citadino, utilizando uma linguagem técnica e jornalística, Guimarães Rosa mostra que o sertanejo é o sertão e que o sertão é mundo, é vida.
Riobaldo e o interlocutor da cidade representam a multiculturalidade presente na cultura brasileira de povos miscigenados, ambos com as suas culturas e tradições. Lê-se o sertão como um reflexo do sistema político, econômico e social do Brasil. É preciso observar duas questões primordiais na obra: a de aproximação e de distanciamento. No âmbito da aproximação Riobaldo é o sertão, convive intimamente com ele, com a sua fauna, com a sua flora e com a sua brutalidade. O sertão é o seu objeto. Já no viés do distanciamento, o protagonista deixa implícitas as suas inquietudes referentes ao sistema patriarcal social, não o aceitando bem como desconfia dele.
O Sertão, sob a perspectiva do crítico Willi Bolle, é tido como o retrato do Brasil e a obra como um romance de formação, apresentando o jagunço Riobaldo como representante do povo humilde. Bolle discute os problemas sociais entre a classe dominante e este povo humilde. Diz Riobaldo (2001, p.89): O sertão é do tamanho do mundo”. Cito, para concluir e sintetizar esse pensamento da unidade sertão como reflexo e espelho do Brasil, Bolle (2004, p. 344) “cabe ao leitor decifrar a história do Brasil contida nesses fragmentos, organizando-os. [...] O leitor é incentivado a ‘rastrear’, a partir desses fragmentos, a idéia de povo-nação”.
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Após discernir todos os objetivos, problemáticas, conceitos e conclusões deste trabalho, vale-se aqui observar um aspecto que se faz importante durante a pesquisa: o modo como o personagem Riobaldo descreve o sertão. A minuciosidade em descrever as paisagens, as borboletas, a fauna, a flora, os contrastes. Riobaldo parece ter uma câmera, fotografa os espaços e transcreve em linguagem. Recorta o real e o imortaliza. Para a teoria da fotografia, Roland Barthes nos dá a grande contribuição de pensar sobre a fotografia (mesmo que de forma romanesca numa esteira lingüística). Cito-o (1984, p13): “ela [a fotografia] repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente”. E por não se repetir mais (ou seja, está imortalizada) a fotografia grava certa tautologia em si. Por transitar entre o passado e o presente, a pintura pode simular uma realidade sem ter visto, mas a fotografia jamais poderá negar que seu objeto fotografado esteve lá (Não cabe neste presente cenário de discussão discorrer minuciosamente a teoria da fotografia de acordo Barthes como, por exemplo, sobre suas proposições acerca do studiun, punctum e valor unário na fotografia. Para isso, ver A câmara Clara, 1994). Posteriormente, Philippe Dubois ampliará a discussão de Barthes acerca da fotografia enquanto recorde do real. Dubois vai propor a fotografia como: espelho, transformação e traço do real.
Não há como compreender a teoria de Dubois sem compreender a noção de signo. Fotografias são signos, bem como a linguagem no romance Grande Sertão: Veredas. E a teoria dos signos vem alçar a questão. A semiótica vem dar conta do campo sígnico, como define Décio Pignatari: (2004, p. 21): “A semiótica, ou teoria geral dos signos, é uma indagação sobre a natureza dos signos e suas relações, entendendo-se por signo tudo aquilo que represente ou substitua alguma coisa”. Não vou me ater aos métodos de Charles Sanders Peirce, para isso há uma vasta referência bibliográfica (Santaella, Teoria Geral dos Signos, 2000; Santaella, O que é Semiótica, 1983; Santaella e Nöth, Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia, 2001; Santaella, Semiótica Aplicada, 2007; Décio Pignatari, Semiótica & Literatura, 2004; outros livros de Semiótica podem valer-se como leitura aprofundada: W. Nöth. Panorama da Semiótica: De Platão à Peirce, 2003; J. Teixeira C. Netto, Semiótica, informação e comunicação: diagrama da teoria do signo, 2003; entre outros de Santaella e D. Pignatari).
Citemos Santaella (2001, p.31): “a questão sobre a natureza da representação mental de imagens, levou, na ciência cognitiva, a uma controvérsia entre defensores de dois modelos cognitivos de processamento de informação. [...] Uns consideram todo pensamento como codificado simbolicamente, enquanto outros aceitam o pensamento em forma de imagens”. A partir de um dos princípios Peircianos, a imagem mental formada em nossa mente, ao lermos uma frase, por exemplo, dá-se por primeiridade, e a partir daí alcançamos a sensibilidade e a experiência, como segundo e terceiro respectivamente. Observem que o signo é codificado assim como Dubois diz que a mensagem fotográfica também está, sendo a fotografia um índice (na tricotomia Peirciana), um traço do real primeiramente. O índice é afetado diretamente pelo objeto, sempre será físico, agindo por contigüidade (exemplos de índice são: marcas de tiro na parede, você associa diretamente a um tiroteio, nuvem negra, índice de chuva etc). O Ícone e o Símbolo, para Peirce, são signos mentais e gerais. A imagem, como transformação do real é analisada sob uma forma cultural, é um símbolo (representação) e a imagem como espelho do real é mimética, verossímil e age por similaridade, portanto, um ícone (semelhança).
Peirce define que tudo que nos chama atenção é um índice. Essa seria a definição mais próxima da proposição de R. Barthes sobre a fotografia que nos chama a atenção (ver A Câmara Clara, 1994, p. 46 ídem 10 sobre punctum). Em Grande Sertão: Veredas, nós leitores imaginamos, a partir de nossos valores oníricos e de nosso conhecimento de mundo, as fazendas, o sertão, as árvores, o rio Urucúia, os buritis, tudo sob o ângulo do protagonista Riobaldo. E nos identificamos a tal ponto que passamos a ser o próprio personagem como também o espaço representado passa a ser o nosso. Ao passar as páginas do romance, o leitor cria um amplo campo associativo de imagens mentais a partir do signo verbal, constrói signos icônicos, visuais. O sertão rosiano, portanto, é imagético. O sertão está dentro de nós. E essa captação fotográfica que Riobaldo faz do sertão, esse corte do real que ele mortifica em linguagem é o índice por contigüidade. Ele fotografa o objeto que representa, portanto secundidade Peirciana. E essa fotografia do sertão por Riobaldo (que é o signo não de um Brasil, mas de Brasis, vário, multicultural) nos toca, nos atinge.
Dentro do campo das ciências, devemos estar atentos à Semiótica não apenas como uma coisa abstrata, uma simples teoria dos signos e que se resume às tricotomias Peircianas e à Gramática especulativa. A Semiótica é uma ciência normativa, um dos membros ao lado da Lógica e da Ética, tendo à frente a Fenomenologia. E a Semiótica não se resume aos estudos dos signos. A lógica semiótica vem compreender os seus 3 ramos: da gramática especulativa (dos estudos dos signos), da lógica crítica (a condução do pensamento) e a metodêutica (origem do raciocínio). É preciso mapear os campos da linguagem, analisar e ler principalmente todos os tipos de linguagem, signos, sinais, ou seja: não-verbais. E o sertão é um signo não-verbal, é um mundo, lá fora e dentro de nós.
ARAUJO, RODRIGO M. S.
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